Du théâtre et de la pédagogie !

Sommaire

Pourquoi une conception pédagogique ? Parce que la seule façon d’appréhender ce que vous ne maîtrisez pas, d’apprendre ce que vous ne savez pas, est de mettre en œuvre une démarche pédagogique.

La mise en œuvre d’une démarche pédagogiqueTheatre de l'espace
Le travail de programmation dans une entreprise comme le théâtre de l'Espace, et le travail d’action culturelle qui va autour, c’est-à-dire les deux aspects de notre projet, relèvent tous les deux d’une conception pé-da-go-gi-que du rapport au public. C’est un vilain mot, paraît-il, moi c’est un mot que j’aime beaucoup !
Pourquoi une conception pédagogique ? Parce que la seule façon d’appréhender ce que vous ne maîtrisez pas, d’apprendre ce que vous ne savez pas, est de mettre en œuvre une démarche pédagogique. Celle-ci se décline de deux façons.
D’une part, à l’intérieur de la programmation elle-même. Une programmation n’est pas la simple juxtaposition de propositions, éventuellement intéressantes, moyennant le seul respect d’un calendrier. Une programmation est une démarche pédagogique. On peut comparer une démarche de programmation à une démarche de formation universitaire. Il se passe que chaque heure de cours, que l’on pourrait rapprocher de chaque spectacle, fait que le bénéficiaire de l’heure de cours, lorsqu’il en sort, a un regard changé par rapport à celui qu’il avait en entrant dans la salle. Dans une salle de spectacle, c’est la même chose. On doit choisir les spectacles de façon que, pour chaque spectacle, le spectateur sorte avec une acquisition d’émotions nouvelles, de connaissances éventuellement nouvelles, de façons nouvelles d’appréhender les choses. Le spectateur doit avoir acquis quelque chose durant le spectacle. Une heure de cours se situe à l’intérieur d’une année de cours ; à la fin d’une année de cours, il se passe la même chose qui se passe à la fin d’une année de programmation. Une saison de programmation doit être organisée de la même façon qu’une année de cours, de manière que les spectacles se renvoient, se complètent, s’établissent en contrepoint les uns des autres, de manière que le spectateur puisse se voir proposé un cheminement qui, à la fin de l’année, fait de lui un spectateur avec le regard beaucoup plus affûté qu’il ne l’était au début de la saison. Et une année de cours universitaire, c’est forcément la fille des précédentes, et la mère des suivantes. Cela signifie que chaque année de programmation s’appuie en gros sur les acquis des années précédentes et prépare les suivantes.
Regardez les programmes de cette maison, parce que ce que j’explique là se lit à travers la programmation. Par exemple, les premières fois où nous avons accueilli ici des spectacles de danse contemporaine, c’était devant une poignée de spectateurs. Aujourd’hui, quand on accueille des spectacles de danse contemporaine à l’Espace, la moyenne de fréquentation est de 1500 à 3000 spectateurs. C’est donc le résultat d’un long apprentissage, d’une longue familiarité qui s’est installée avec le public, avec des spectacles de plus en plus pointus, de plus en plus exigeants. Là où la comparaison trouve sa limite, c’est que vous avez en permanence de nouveaux spectateurs. Donc vous devez disposer de la caisse à outils nécessaire pour vous permettre d’avoir, en quelque sorte, des « grands débutants », pour poursuivre la comparaison avec le scolaire, qui a le mérite d’être explicite.

À la périphérie de la programmation, on met en œuvre en permanence des moyens qui sont également des moyens pédagogiques destinés à permettre aux spectateurs d’acquérir la maîtrise de deux choses. Premièrement, la maîtrise des codes du spectacle vivant ; deuxièmement la maîtrise de l’outil social que constitue le théâtre.
La maîtrise des codes : prenons intentionnellement un exemple en dehors du champ culturel. Vous allez voir un match de rugby, vous ne connaissez rien aux règles ; vous allez voir trente bonshommes, plutôt baraqués, vêtus de façon ridicule, qui courent de façon plutôt désordonnée après un ballon qui a également une forme ridicule. À intervalles aléatoires, ils se mettent en tas, ils s’en mettent plein la gueule, vous n’y comprenez rien… Plus votre connaissance des règles du rugby s’affine, plus votre connaissance des équipes s’affine, plus votre connaissance des individualités s’affine, et plus pour vous tout ce qui se passe sur le terrain, et même tout ce qui ne s’y passe pas, prend du sens. En matière de spectacle vivant, c’est exactement la même chose. Il y a des codes, de lecture, de décryptage ; plus vous avancez dans la maîtrise de ces codes et plus vous êtes capables de tirer la quintessence de ce que l’on vous propose sur un plateau.
Une partie très importante de notre travail vise à doter nos spectateurs – singulièrement les spectateurs les plus éloignés de nous au départ – de ces codes.
Le deuxième élément est que c’est la maîtrise de l’outil social qui constitue le théâtre. La censure absolue, la censure majuscule, la censure inexpiable est de passer devant ce genre de maison en se disant : « Ça, ce n’est pas pour moi ! » Quand on passe devant un théâtre, d’abord les portes sont souvent plus ou moins opaques, et vous et moi, si l’on passe devant un théâtre, on ne va pas hésiter à éventuellement avoir l’air d’une pomme, en poussant une porte et en posant une question, même si la réponse à la question se trouve sur une affiche que l’on n’avait pas vue. Cela ne nous pose aucun problème parce que l’on se sent complètement légitime : dans un théâtre, nous avons l’impression d’être chez nous, et nous n’avons aucune timidité par rapport à cela. Encore que, je suis directeur d’une scène nationale depuis plusieurs décennies, et chaque fois que je vais dans les grrrrandes institutions du genre Opéra, etc., où les ouvreuses sont grotesquement endimanchées, j’ai toujours l’impression d’être le rat des champs au milieu des rats des villes. Donc je comprends très bien ce que peuvent être les sentiments des gens qui viennent dans ces maisons pour la première fois.
J’ajoute une parenthèse purement personnelle : je suis un pur produit de ce que je viens de décrire. J’ai tout appris grâce à l’école et grâce à l’éducation populaire ; j’ai donc une idée assez précise de ce que peuvent être les timidités et les réticences. Donc l’usage de l’outil social qu’est le théâtre est tout simplement de se familiariser avec l’idée de pousser la porte, qu’il y ait dans la maison des gens avec des fonctions repérées, avec des visages connus, avec des noms et à qui l’on peut s’adresser pour poser des questions. Telles sont les deux démarches pédagogiques.


Comment fonctionne cette démarche pédagogique ?
Nous faisons un énorme travail à la périphérie des spectacles. Ce travail prend la forme de rencontres avec les metteurs en scène, de visites du théâtre, d’assistance à des répétitions publiques, d’échange avec les compagnies qui sont là, de travail avec nous, ici, de façon que chacun dispose au maximum des outils pour tirer le meilleur parti de ce que nous présentons au théâtre, et que l’on en tire surtout des outils pérennes pour aborder les spectacles ultérieurs.Théâtre de l'Espace
Nous accomplissons cette tâche à la périphérie des spectacles avec une énergie absolument farouche, et nous mettons en œuvre une foule d’actions spécifiques avec des spectateurs ou des publics spécifiques. Nous avons bon an mal an une cinquantaine d’ateliers, qui se passent par exemple dans des maisons de retraite, ou à la maison d’arrêt (deux ou trois par an)… Parler d’élargissement du public à la maison d’arrêt est une idée qui peut paraître étrange sauf que Planoise, que cela plaise ou non, est un fournisseur assidu des pensionnaires de la maison d’arrêt, et qu’une partie non négligeable des gens que nous rencontrons à la maison d’arrêt vient nous retrouver ici par la suite ; cela tisse des liens, il s’établit des choses, c’est très important. On fait également des choses à l’hôpital, énormément dans le milieu scolaire, beaucoup dans le milieu associatif et en particulier avec des associations du type « Espaces solidaires », « Le monde des saveurs », qui relèvent plutôt en théorie du secteur social, et avec qui nous mettons en place le complément d’un véritable travail social bien compris.
De façon régulière, nous montons avec un certain nombre de partenaires ce que nous appelons des projets d’action culturelle. Un projet d’action culturelle, est, au sens propre là encore, une démarche pédagogique, qui répond à la fois à toutes les ambitions précédentes.
Je vous en décrit un. Il s’appelait « Voisins ». À Planoise, l’un des mots qui revient le plus souvent dans la conversation est le mot « sans ». C’est le pays des Africains sans Afrique, des paysans sans terre, des enfants sans papa, des femmes sans mari, des travailleurs sans travail, c’est le pays des gens « sans ». Et en particulier c’est le pays des gens qui sont partis chez eux en laissant tout, leurs traces, leurs racines, leurs souvenirs, dans des greniers ou parfois dans des incendies. Il y avait une demande de fixation de cette mémoire collective – on est en plein dans la diversité. Alors nous avons réfléchi avec les partenaires avec lesquels nous travaillons souvent, nos amis de la Maison de Quartier, les assistantes sociales des Espaces solidaires, avec le bistrot d’à-côté, avec un tas de gens, à la manière dont on pourrait faire ça. Et on a mis en place le système suivant. Premièrement on a formé à la collecte un certain nombre de personnes, en engageant des sociologues spécialisés, formation technique, formation déontologique. Ensuite on a collecté de la parole, soit dans des entretiens individuels, soit dans des rencontres, soit lorsqu’on se retrouvait au bistrot, et on organisait des discussions autour d’un thème, « L’arrivée à Planoise », « Lorsque j’étais à l’école », des choses comme ça. Et nous avons appelé ça les cafés-mémoire. On a organisé un grand nombre de cafés-mémoire, qui ont donné lieu à la collecte d’une énorme quantité de matière première. Une fois qu’on a eu élaboré cette matière première, nous avons demandé à un auteur de théâtre, François Cervantès, de faire de cette matière première un texte de théâtre. François Cervantès a élaboré à partir de cette matière un texte de théâtre, mais en étroite interlocution avec les gens qui ont donné la parole. Il ne s’agissait pas de faire de la marmelade, comme avec une énorme masse de fruits, mais de chauffer dessous, pour faire de l’alcool.
Cette image l’a fait beaucoup rire et il a accepté le pari, et pendant une année et demie, François a travaillé sur l’élaboration, la concentration et l’esprit de ces textes, et à intervalles réguliers on a organisé des cafés-mémoire spécifiques qui étaient des étapes de comptes rendus, au cours desquels François a lu ou a fait lire par des comédiens des éléments de texte. À ce moment-là, les gens qui nous avait fait cadeau de leur parole ont dit : « Ah oui, je me reconnais, c’est autre chose mais c’est très juste, c’est complètement juste », ou alors « Là, non, tu te trompes, t’as mal compris, t’as fait fausse route », ou bien même certains nous ont dit « Oui, j’ai bien dit ça mais je ne souhaite pas le voir imprimer ou l’entendre ; donc c’est vrai, je l’ai dit, je le maintiens absolument, mais je ne souhaite pas, pour des raisons que j’explique ou que je n’explique pas – on ne demandait pas d’explication. Certains, comme ça, ont retiré leur parole, mais nous avons abouti à un texte.
Ce texte devait avoir trois destinations. Vous allez voir qu’on retrouve là les préoccupations de départ sur le plateau, le professionnel, les amateurs…
La première destination est que les éléments de ce texte ont fourni la matière première d’un certain nombre d’ateliers de pratique. Dans ces ateliers de pratique, on a choisi les textes, on a choisi un moyen de restitution, théâtre, danse, arts plastiques, etc., on a mis en œuvre cette restitution ; on s’est trouvé confronté à ce moment-là à la question de la maîtrise des codes ; ensuite on est venu donner ici, sur le plateau, le travail qui avait été élaboré.
Il y a eu entre cinquante et soixante ateliers de ce type sur des textes thématiques qui avaient été élaborés par François, soit un énorme travail pédagogique à partir de cela. Comme dans tous les autres projets d’action culturelle, on commence par inventer un texte, ou on le dit c’est-à-dire qu’on s’exonère du prêt-à-raconter ou du prêt-à-penser télévisuel qui agit comme une machine à formater. C’est une étape importante du travail. Deux : on écrit cette histoire pour s’en mettre à distance, la rendre pérenne et transmissible. Trois : on choisit un moyen de restitution (théâtre, danse, cinéma, art plastique…) ; on met en œuvre un outil de restitution, donc on se dote des outils et des compétences, pour mettre en œuvre cette restitution, et ce faisant, on devient des spectateurs hyperaffûtés car on commence à comprendre ce que les mots veulent dire. On vient ici souvent, on répète, donc on s’habitue aux codes et au lieu, on s’y confronte. Cinq : on joue sur le plateau, on montre et on est spectateur des autres réalisations.. Six : on tire le bilan.
Telle est la démarche. C’est le premier étage de la fusée, les amateurs.
Deuxième étage : la pérennisation, l’édition chez un éditeur, du texte qui s’appelle Voisins. Donc, cette parole qui était au départ une parole brute et qui est devenue une parole élaborée, elle a une existence qui dépasse dans la durée l’éphémère du travail initial. Et puis quelqu’un peut s’en emparer à nouveau à n’importe quel moment.
Troisièmement : on a monté une création professionnelle de ce texte, qui a eu un destin de création professionnelle, avec une tournée en France ; elle a été créée ici, sur le plateau, et elle a tourné dans un certain nombre de lieux en France. À partir de ce travail de collecte initial qui était destiné en gros à permettre de fixer, pour un certain nombre de gens qui le souhaitaient, des éléments de leur propre mémoire, on est parvenus à ça avec le texte, à un gros travail pédagogique avec les ateliers et à une création professionnelle.
Il y a eu des ateliers dans le cadre scolaire, dans des cadres associatifs, pour un public empêché, hôpital, etc., donc un panel de publics aussi proche que possible du panel des locuteurs qui avaient donné la parole.
En résumé : apprendre à maîtriser les codes du spectacle vivant pour devenir un spectateur affûté, apprendre à pousser la porte de ce genre de maison sans timidité et poser les questions que l’on a à poser, y compris sur les tarifications et les choses comme ça, apprendre comment on réserve sa place, des choses très simples de ce genre, voilà comment on a travaillé pendant ces sept dernières années.

Partager cette page :
  • Théâtre Universitaire de Franche-Comté

    Le Théâtre Universitaire de Franche-Comté existe depuis 1986. Cette association a pour but de «promouvoir la diversité culturelle en matière théâtrale» dit Anne-Laure Dormois, étudiante  et vice présidente  de l’association.

  • La Salamandre, spectacle de rue

    La Salamandre est une compagnie franc-comtoise de renommée internationale. Une entreprise culturelle qui fait du spectacle de rue, spécialisée dans le feu et née en 1990 à Besançon.

  • Créer des passerelles entre les cultures sur un socle commun

    Aujourd’hui, à l’Espace – c’est un détail idiot, mais il faut quand même le savoir –, nous ne faisons quasiment pas de publicité, nous n’imprimons même pas d’affiches pour tous les spectacles

  • De l’Espace à Planoise

    Partons du tout début. Le tout début, ce sont les raisons qui ont amené à l’implantation du théâtre de l’Espace à Planoise.

  • Cirque Plume, arts du cirque (video)

    Bernard Kudlak raconte dans le spectacle "Recréation" les raisons qui l'ont amené à faire du cirque (dans ce spectacle, chaque artiste vient au devant de la scène raconter les raisons qui l'ont amené à faire du cirque).

  • APACA , promotion des arts et cultures d’Afrique

    L’APACA, l’Association pour la Promotion des Arts et des Cultures d’Afrique, est née en février 1996 à Besançon.

  • ACCRORAP, danse

    Depuis sa création en 1989, la compagnie ACCRORAP, avec son chorégraphe Kader Attou, sillonne le monde, en Inde, à Alger, Venise ou Cuba et s'inspire de cet Ailleurs, empruntant ses danses.